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　　萨宾娜是现代之“后”的女人，只喜欢同男友做爱而不喜欢过夜，一直一个人睡，尽管她经常有男朋友。夜里同另一个人睡在一起浑身燥热，不停淌汗，翻来覆去不能入睡。浑身燥热、不停淌汗，却是做爱时的身体现象。

 

　　萨宾娜单独睡觉的那张床好大，大得令人费解。昆德拉到萨宾娜的睡房里亲眼看过，不免感到惊奇，形容那张床时竟然有点语无伦次，一会说它“又大、又宽，像讲台一样”，一会说它“像剧院里的舞台”。无论做爱还是睡觉，这么大的床的确过于夸张。

 

　　为什么昆德拉要用“像剧院里的舞台”或“像讲台”来形容萨宾娜只身睡觉的床？形容床大的比喻不是很多吗？既然大得“像剧院里的舞台”或“讲台”，萨宾娜的床上就一定有需要展露的事情。舞台或讲台通常指这样一个地方，那里围满了人群，不许靠近，但他们必须注视并倾听。

 

　　床那么大，人们至少有理由猜想，萨宾娜并非真的单独睡觉过夜，也许偷偷与某个别人同床共眠；而且，这个别人的身体可能超出人们的想象。

 

　　与谁同床共眠，如果不是首要的、至少也不是次要的伦理问题。生命中的恐怖情境好多时候是在迷迷糊糊的睡眠状态中出现的，尤其女人有如此感觉。

 

　　一般来讲，女人更渴望与一个自己喜欢的男人在夜里同床共眠，紧紧拉着他的手，当睡梦中出现恐怖情境时，才不会惊惶。相比之下，只喜欢做爱而不喜欢同人过夜的现代之“后”的男人倒要多一些。不过，这只是生存状态上的感觉，还不是伦理问题。同床共眠作为一个伦理问题，意味着两个人有相依为命、相濡以沫的需要。害怕孤单是人的天性，但无法忍受与自己不喜欢的人呆在一起——更不消说过夜，同样是人的天性。现代人承受孤单和忍受不喜欢的人的能力，都大大不如从前的人。现代人的个体性情被自由伦理娇纵惯了，个人性情自由至上的生活伦理使一个人对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。现代人的伦理问题尖锐地出现在夜里睡觉的床上：对另一个人的身体感觉不好宁可单独睡，而单独的身体又觉得不堪承受四周的空虚。说来说去，都是由于崇尚个人性情自由至上，以至于要遇到一个自己身体中意的同床共眠的人太难。

 

　　不是说从前的人就容易遇到自己身体中意的同床共眠人，谁都知道亘古至今这都是一件难事，无论上帝还是天神都没有、也无力安排两个身体感觉相契的人生活在同一个生命时间单位和地域空间。一个人终身遇不到自己中意的同床共眠人，倒是自然不过的事。从前的人要明智得多，找同床共眠人时，并不把自己的性情感觉作为首要且唯一的尺度，而是让家族意识、身份感觉、财产分配满意就可以了。两个人的身体感觉是否相契并不重要，因为那是过于偶然、飘浮的事。现代人偏偏要把人生的幸福抵押在相契的身体感觉上，这就无异于把自身的幸福拋给差不多是泡影一般的相遇了。

 

　　萨宾娜就是这样的现代女人。她有非常敏锐的身体感觉，对同床共眠的男人极为挑剔，一直找不到中自己身体性情的意的男人，只好把做爱与同床共眠分开。可是，她那张大床不是为了做爱特制的，而是为了与人同床共眠设计的。不是出于打探隐私的好奇，而是为了了解现代的个体性情自由伦理，听了昆德拉讲萨宾娜的故事后，我很想搞清楚萨宾娜是否与谁同床共眠。

 

　　萨宾娜是否偷偷和谁睡觉？

 

　　只有萨宾娜和那个与她同床共眠的别人知道。既然那个别人神秘兮兮、从不露面，就我们认识的人来说，只有萨宾娜知道了。可是，萨宾娜对此从来守口如瓶，甚至矢口否认与某个别人同床共眠。

 

　　萨宾娜是女人，这是否等于凡女人都知道萨宾娜同谁睡觉？

 

　　并非如此。

 

　　每个人的身体感觉是不同的，别的女人——即便萨宾娜的好友特丽莎——也未必知道萨宾娜同谁睡觉。有一次，特丽莎同萨宾娜相互拍裸体照，当俩人赤裸着身体站在对方面前时，相互发觉对方作为另一个女人的身体好陌生。萨宾娜是女人，但她不过是女人中的这一个，另一个女人——即便可以同自己交流深层的、隐秘的、甚至性的体验的女友特丽莎，也不知道萨宾娜是否与谁睡觉。与人同眠的身体感觉，是不可交流、也无需交流的。

 

　　萨宾娜有个特别好的男朋友托马斯——不，不是男朋友,是情人——不，不是情人。是什么？很难说。

 

　　这种关系的暧昧正是萨宾娜的身体感觉特别中意的：两个人不拉扯在一起，不构成相互捆绑的伦理关系。萨宾娜同托马斯在一起感到舒适，重要原因之一是托马斯也有同样的伦理感觉。托马斯觉得，“同女人做爱和同女人睡觉是两种互不相关的感情”，前者是生理情感——感官享乐，后者是爱情——相濡以沫。从前的人把感官享乐与相濡以沫牵扯在一起，结果使两者都不能达到极致，而且还磕磕碰碰、相互损害。托马斯同萨宾娜一样，把身体欲望与身体情愫分开，身体欲望对感觉对象的选择不是专一的，所以托马斯有对无数女人的身体欲望，萨宾娜会有对无数男人的身体欲望。相濡以沫只会产生于身体情愫，这种情愫的欲望对象是唯一的这一个，由此产生同床共寝的欲求。

 

　　不是随便一个什么人的手都可以在黑夜里生命恐怖出现时去牵的。特丽莎是看重身体情愫的女人，夜里总把托马斯的手拽得紧紧的，让托马斯觉得好累。托马斯和萨宾娜的意气相投，就因为萨宾娜没有要在夜里想拽着谁的手的需要。萨宾娜对于托马斯，是无数“这一位”女人中的一位，而不是唯一的一位。

 

　　虽然萨宾娜对于托马斯不是无数“这一位”中的随便一位，托马斯是萨宾娜最了解、感觉最舒坦的男人，毕竟不是萨宾娜的同床共眠人。从托马斯那里，我们也无法知道萨宾娜在那张“像剧院里的舞台”的床上是否与谁睡觉。

 

　　萨宾娜的身体所感知的只有萨宾娜可以知道。昆德拉是男人，当然不可能知道萨宾娜是否单独睡觉。可是，在讲萨宾娜的故事时，昆德拉好像知道只有萨宾娜的身体知道的事情，甚至好像知道每一个女人的身体感知的事情。他说过这样的话：“特丽莎力图透过自己的身体来认识自己。”昆德拉又不是特丽莎，他怎么知道？他说的那些关于特丽莎通过自己的身体感知的事情，很可能没有一件可信。

 

 

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　　基斯洛夫斯基讲过一个喜欢唱歌的女孩子——薇娥丽卡的故事。

 

　　薇娥丽卡是波兰西南部克拉科夫城的一位姑娘。克拉科夫城有一千多年历史，是我所见过的欧洲最美丽的仍有中古遗风的城市，它由古色宫殿、教堂、中古街道，阴森、神秘的古建筑和城中森林交错构成，把这一切维系在一起的是音乐。每天清晨和黄昏时分，要么是湿润得让人贪恋床榻的晨雾还没有散去的时候，要么是落日余晖与街灯交替的昏昏然时刻，从 
一栋古朴的楼房里就传出清丽、尖锐的女高音。那歌声好像是提着性命唱出来的，每当唱到很高的音区时，歌声有些发颤，像一根在空中快要被风吹断的细线。这是薇娥丽卡在练唱，歌声甜美，唱的总是同一首歌，歌词是但丁的《神曲》《天堂篇》中的《迈向天堂之歌》（第二歌）：

 

　　O voi che siete in piccioletta barca,
　　desiderosi d'ascoltar,sguiti
　　dietro al moi legno che cantando varca,
　　Non vi mettete in pelago, che forse,
　　perdento me, rimarreste smarriti.
　　L'acque ch'io prendo gia mai non si corse;
　　Minerva spira e conducemi Appollo,
　　e nove Muse mi dimostran I'Orse.

 

　　哦，你们坐着小木船
　　因渴求聆听我的歌声，
　　尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏；
　　请回到你们自己熟悉的故土，
　　不要随我冒险驶向茫茫大海，因万一失去我而迷失。
　　我要横渡的大洋从没有人走过，
　　但我有密列瓦女神吹送，阿波罗引航，
　　九位缪斯女神指示大熊星。①

 

　　在法国巴黎，碰巧有一栋与薇娥丽卡在克拉科夫唱歌的楼房一模一样的中古建筑，楼里在相同时刻传出同样清丽、尖锐的女高音，唱的同样是但丁《神曲》《天堂篇》中的《迈向天堂之歌》。

 

　　怎么在不同的两个城市的两栋古建筑里传出同一首歌的歌声，好像一个歌声是另一个歌声的回音？

 

　　据基斯洛夫斯基讲，这个世界上的两个城市里生活着两位同名、同姓、同身体的女孩子——薇娥丽卡，好像相互是对方的影子和身体。她们的身体和影子是交互变换的，人们无法搞清楚，究竟哪一个是这个女孩子身体的实体，哪一个是身体的影子。

 

　　不可思议！生活着两位同名、同姓、同身体的薇娥丽卡，怎么可能？

 

　　问这样的问题，才不可思议。生活世界因偶然聚合而生，超出人的想象的生与死的奇闻和秘密有什么不可思议？人不可能用自己蚂蚁般的想象穷尽生活世界中可能发生的事件。一个人的生命具有各种生活的可能性，慈悲的上帝不会来过问这个身体的偶然遭遇，只对个体遭遇中的生命意味抱以关注。

 

　　况且，基斯洛夫斯基已经说过了，这两位同名、同姓、同身体的薇娥丽卡其实是一个人，只不过一个是另一个的身体或影子。一个人的身体被两个人的自然性造化生出来时，都拖上了一个将来会让这身体要么伤心、要么恬美的影子，它是创造这个身体的两个人的灵魂和谐或不和谐、有意或无意、有爱情或没有爱情的冲撞的结果。产生出一个身体的两性造作无论是在什么身体情状下发生的，都伴随着一次人灵的冲撞：或如胶如漆、或别别扭扭、或懵懵懂懂、或恶心想吐的冲撞。人灵之间的相遇并不都是、甚至很少是牧歌般的，更多是别别扭扭或懵懵懂懂甚至欲哭无声或伤心悲恸的。

 

　　个体出世后，身体与自己的影子——身体之灵或灵的身体——通常是一体的。身体看不到自己的影子，就像眼睛看不到眼睛。除非在一种特别的光亮照射下，影子才会与自己的身体分开，我才可能看到自己的影子——还得看我站在什么位置，与光处于什么关系。一个人要站到可以让自己身体的影子显露出来的有光的地方，不是因为身不由己，就是由于忘乎其形（身体）。

 

　　薇娥丽卡过着单身生活，她有一个男朋友，但并没有住在一起。我惊讶地发现，薇娥丽卡睡觉的床也大得令人费解——“像剧院里的舞台”。

 

　　在薇娥丽卡的那张大床上与她的身体同床共眠的，会不会是薇娥丽卡的影子？薇娥丽卡的影子只有她的身体认识，我如何可能认识到薇娥丽卡的影子？同样，薇娥丽卡的身体只有她的影子认识，我如何可能认识到薇娥丽卡的身体？

 

　　幸好，基斯洛夫斯基讲述的是有同一个身体和影子的两个薇娥丽卡的生命故事，我也许有可能透过巴黎的薇娥丽卡知道克拉科夫的薇娥丽卡是否与谁睡觉，或者透过克拉科夫的薇娥丽卡知道巴黎的薇娥丽卡究竟与谁睡觉。实际上，只需要选取这两种途径的任何一种，就有可能透过薇娥丽卡的身体来感知她的影子，或者透过薇娥丽卡的影子来感知她的身体。薇娥丽卡是否与谁在那张“像剧院里的舞台”一般的大床上睡觉，看来再也瞒不住了。我还相信，透过薇娥丽卡的影子或身体，就可以推想萨宾娜是否与谁睡在那张“像剧院里的舞台”一般的大床上了。

 

 

　　薇娥丽卡是小学音乐教师, 毕业于克拉科夫音乐学院声乐系。

 

　　薇娥丽卡从小就喜欢唱歌，唱歌是薇娥丽卡的个体热情。人的生命热情都是个体化的，个体化的生命热情就是个体热情——个体的全部身体感觉投入某种价值偏好的喜欢什么的在世行为。个体热情的产生既需要身体也需要身体的影子，两者不可或缺。没有身体及其感觉或没有灵魂的价值偏好，都不会产生生命热情。身体有在世欲望，但没有选择价值偏好的能力，身体的影子——灵魂有能力选择价值偏好但没有在世的欲望，只有当影子的价值偏好被身体的欲望感觉充满，才会形成一种生命热情。灵魂就是价值偏好，它必须通过身体来实现自己的偏好，没有身体，灵魂只是嘘气，所以说灵魂是身体的影子。

 

　　每个人的价值偏好总是个体灵魂的偏好，它使本来没有在体差异的身体感觉有了差异，成了个体化的敏感的有区分能力的个体意向性感觉。一旦某个身体被某种价值偏好拽住——也就是被自己的影子拴住，这一个身体的全部感觉就成了这影子（价值偏好）的感觉，就成了这一个身体个体化的在世热情。但是，影子毕竟是影子，要不是因为身体的欲望，价值偏好就仍然在混沌之中，不可能成为对什么的偏好。身体才使价值偏好成为个体灵魂——这一个身体的影子。

 

　　个体热情因此像是一个人自己的身体和影子织成的一根细线。

 

　　唱歌让薇娥丽卡感到可以聚集起自己全部的身体感觉和个体灵魂偏好，自己的身体和影子织成的那根细线漂荡在歌声之中。薇娥丽卡甚至觉得，唱歌与自己的性感相通，那是身体和自己的影子交欢的感觉。每当歌唱唱到恍兮惚兮的境界，薇娥丽卡就感到性感的欲望在膨胀，就想要同自己心爱的男人做爱。

 

　　这只是薇娥丽卡的生命感觉。个体热情有各种各样的散发形式，有的人喜欢玩体育，整天在体育场绕着圈子跑，丝毫不觉得枯燥；有的人喜欢整天在屋子里钻研故纸，一点不觉得闷；有的人喜欢养一大群孩子；有的人喜欢为一个逻辑命题翻来覆去地想……可是，每一个体的身体都是造化的偶然结果，造化并不可能依照个体灵魂的意愿来设计和造就这灵魂所需要的身体，因为个体灵魂是这一个身体在被造化的过程中才形成的。身体由自然的偶然造化决定，而身体的影子来自天堂的偶然，结果，一个人的身体和自己的影子织成的那根细线非常脆弱。如果一个想当运动员的人身体天生就好，能经得起专业性的强化训练，只是这个人的身体与自身的影子碰巧相合而已。更多的时候，一个人的个体热情与自己的身体体质不是那么碰巧吻合，一个身体被造作出来时，上帝并没有插手。寻求自己的身体与影子的平衡是个体生命的在世负担，这负担不是社会的任何制度设计能够解决的。

 

　　在现代社会，一个人的个体热情要得以实现，必须经过漫长的专业化训练，这是生命感觉的社会演化——社会分工精细化的结果。专业化寻求一个人的身体与自己的影子的最佳平衡，这是一种制度化的理性行为。但专业理性并不无条件地认可一个人的个体热情中的个体灵魂，而是认可个体热情中的身体体质：运动员需要有超出想象的肌体，舞蹈家需要有恰到好处的体型，经济师需要有古灵精怪的智力，演奏家需要有纤长而又丰满的手指。如果一个人的个体热情与实现这一热情所要求的身体体质没有达到一致，专业训练的理性化制度就会拒绝让这个人接受专业训练。灵魂的价值偏好不可能训练出来，身体也不可能随意训练成个体灵魂所需要的样子，一切都取决于身体是否有刚好与个体灵魂相符的底子，而这种相符是过于偶然的事。如果我想当钢琴家，但手指五短三粗或瘦骨嶙峋，我再有多高的要当钢琴家的热情，音乐学院也不会要我。这就差不多等于宣判了我的个体热情的死刑，只有另外制造一个生命热情出来。

 

　　现代自由社会的一个基本特征是，个体灵魂的想象空间完全开放了，个体热情的现实可能性无限制地增多，产生出无尽的可能性诱惑。但是，人的自然身体体质并没有随着个体灵魂的想象空间的扩大而增质。身体的自由是现代社会的理想，而理想的自由社会的标志之一是，能够为每个人实现自己的个体热情提供最大可能的机会。

 

　　在人民民主社会，个体的生命热情是由国家－民族共同体的价值目的决定了的，个体没有决定自己的个体热情的机会，更不用说实现自己的生命热情，只有一个由意识形态政党规定的国家热情或民族热情，人民伦理对个体的身体体质的要求并不苛刻。个人自由的社会制度设计是，要为千差万别的个体热情提供各种可能实现的机会。实现自己的生命热情是一个人最大的幸福，如此个体伦理成为个体自由的民主社会制度的正当性基础。

 

　　自由民主的社会理想开放了个体热情的偶在性，因为个人幸福有个体灵魂差异，而且个体热情的想象一旦更少地受到社会条件的约束——自由社会为了个人幸福致力减少这样的约束，实现想象的可能性就增加了，可能性的增加同时也意味着可能性的否定的增加。可是，个体的生命热情遇到的在体性限制不仅是个体自由的制度设计无法克服的，而且在个体热情的偶在性开放之后更加显得是限制。个体自由的社会一方面在最大可能地减少个人的生命热情实现的社会条件的人为限制，另一方面却在增加无法解决的偶然的身体造化的欠缺。当某个幸福还是一个人不可想象的尤物时，这个人不会意识到自身获得这个幸福所欠缺的。人身的欠缺随着想象的增加而增加，个体幸福的偶在性的增长，必然导致个体的在世负担的加重。

 

　　薇娥丽卡天生有甜润而又尖锐的嗓音，可以上行到很高的音区，这是她可以进音乐学院的身体条件。不过，薇娥丽卡的身体并不适合唱歌，尤其不适合唱她喜欢的女高音咏叹调。咏叹调不单单需要甜润而又尖锐的嗓音，还需要足够的身体体积来支撑咏叹的气韵。薇娥丽卡的身体尽管漂亮得不可思议——应该丰满的地方毫不迟疑，应该精细的地方绝不吝惜，但对于唱咏叹调来说，确实过于单薄了。由于身体的单薄，薇娥丽卡在唱歌时常常感到中气不足，心脏负担格外沉重，而薇娥丽卡的心脏偏偏天生不好，承受力极弱，练唱时每每唱到高音区，就感到心力衰竭的晕眩。她去看过医生。医生告诉薇娥丽卡，她的心脏天生不适合唱歌，尤其是唱高音。

 

　　薇娥丽卡遇到的自己生命的在世负担，就是身体的单薄同唱歌的个体热情的不平衡。薇娥丽卡随身带着一根鞋带，练唱时拿在手里，一旦感到心力不支，两手就拼命朝两个方向拉这根鞋带，好像这鞋带就是系住自己的身体与影子的那根细线。生命热情与身体的体质之间出现的在体上的不平衡，令薇娥丽卡感到心里刻下了一道尖利的伤痛。

 

 

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　　《迈向天堂之歌》是克拉科夫的作曲家Preissner用中世纪的旋律风格给但丁的《神曲》《天堂篇》中的诗句谱写的一部女高音交响曲，独唱部分对歌手要求极高，有几个音符好像正向天堂那边飘逸而去，音区很高，又要保持甜润，不能干涩。薇娥丽卡很喜欢Pressner写的这部女高音交响曲，觉得这歌声就是自己的生命呼吸。她希望能担任独唱歌手，尽管自己的身体难以负担唱这只歌中的那几个高音符。

 
　　Preissner请薇娥丽卡去家里试唱。薇娥丽卡表现在高音区的音色令Preissner非常满意，他没有注意到，薇娥丽卡唱到那几个高音符的时候，正在拼命拉手上的鞋带。

 

　　《迈向天堂之歌》交响曲在克拉科夫一个中古时代的地窖式教堂里举行首演，当年异教徒——其实是异族——入侵，克拉科夫人为了保护自己集体的灵魂，把教堂建到地下去了。那天，Preissner亲自指挥首演，交响乐队的演奏十分投入，给薇娥丽卡伴唱的女中音和合唱队把迈向天堂的情氛铺展得很好。薇娥丽卡女妖一般的歌声美轮美奂，呼唤般地缓缓进入，正要启航驶向天堂。突然，薇娥丽卡的歌声像一只洁白的海雁被雷电击中，直直落入大海的波涛。

 

　　刚刚唱完那几个高音符，一阵突发的心绞痛令薇娥丽卡感到越来越不能有自己的身体，剎那间瘫倒在舞台上，死了。

 

　　为了那几个要命的高音符，薇娥丽卡耗尽了身体的心力。

 

　　克拉科夫的薇娥丽卡下葬时，巴黎的薇娥丽卡正在那张“像剧院里的舞台”的大床上与男朋友做爱。

 

　　身体在死，影子在生，或者影子在死，身体在生。

 

　　基斯洛夫斯基采取交互主体的电影叙事视角，来切入同一个身体的下葬和做爱。克拉科夫的薇娥丽卡下葬的场景用的是主观仰视镜头：躺在墓穴中的薇娥丽卡用干涩的双眼看着一锹锹泥土覆盖在自己身上——我的身体正在被埋葬；巴黎的薇娥丽卡做爱的场景用的是主观俯视镜头，躺在那张大床上的薇娥丽卡微闭着湿润的双眼，潜心感受一阵阵性感滋润的蔓延——我的身体正在进入生机的高潮。下葬泥土下落的干涩沙沙声与肌肤之欢中性感滋润的湿润呻吟准时切换，两个主观镜头联结了薇娥丽卡的两个身体感觉，基斯洛夫斯基充满质感地切入同一个身体对自身的死感。

 

　　下葬与做爱连接的是生与死、性感与死感的迎面相撞，两个生存的本然对手的迎面相逢。

 

　　在某种意义上说，现代性伦理思想是从探讨个体体知自己的死感的可能性开始的。然而，尽管有不少大思想家为此费了好多脑筋，一直没有取得实质性进展，结果是不了了之。据有的大思想家说，一个人只能通过预感自己的死或体察别人的死来感知自己的死；有的大思想家则说，一个人的在世处身情绪，就包含着对自己的死的感知。但预感自己的死——即便陀思妥耶夫斯基临刑预感的死——也还不是体知自己的已死。生感与死感不可能完全重迭，不可能在同一个时间中共在。一个人怎么可能体会到自己的已死？我所能体会到的至多是我在属于自己的个体生命时间中的向死（西美尔）或在死（海德格尔），不可能是我自己的已死。只有我自己的身体才能体知自己的已死，而我已死的身体并没有体知这回事，我的身体感觉不可能是一个对已死的身体的感觉，因为已死的身体根本就没有感觉。伊壁鸠鲁的一句话令迄今的大思想家们在一个人如何体知自己的死感这一关键问题上无法移动半步：“死对于我们无干，因为凡是消散了的都没有感觉，而凡无感觉的就是与我们无干的。”

 

　　通过体察别人的死来体知自己的死，就更隔了一层。至于说一个人的在世处身情绪本身就包含着对自己的死的感知，这种说法不可谓不高明，可是，个体化的处身情绪中的死感毕竟不是纯粹的已死感，而只不过是对自己的在死情状有所了悟的生感。

 

　　为什么现代的大思想家们非要想搞清楚可能根本没有可能搞清楚的属己的死感？按伊壁鸠鲁的那句话，自己的死感简直就是方的圆一类的语词组合。

 

　　现代人产生要直接了解自己的已死的愿望，是由于现代人的灵魂已经身体化——
　　现代人的灵魂是自己身体的灵魂。在从前的人的生活感觉中，对自己的死并不是
　　那么身体化地敏感，因为个体的灵魂不在个体身上，或者说不在自己身体的灵魂。
　　从前的人的灵魂要么是智慧理性化的，要么是受宗法习俗支配的，总之是由超
　　个体的观念来支配的。个人灵魂的这种非身体化，正是为了抑制个人的身体感觉，
　　让人的身体感觉不要过于敏感。伊壁鸠鲁甚至劝人有一种感觉的理性，它可以
　　调节各种身体感觉，使之不要过于敏感：“理性使我们如此完备地得到生命所能
　　得到的一切快乐，以致我们没有必要把永恒纳入我们的欲望之中。”

 

　　无论是由智慧理性化的观念还是由宗法习俗的观念来支配生命感觉，个体的死亡感觉都被非身体化了。个体生命的死与某个超个体的不死观念联结在一起，个体的死是超个体的宇宙、历史、天国、家族用来缝合个体偶在裂缝的针线。在宗法习俗的生命感觉中，个体自己身体的死因宗教的来世承诺（天堂、轮回）而变得轻省——一个人的身体有一个由另一个世界的宏伟设想或超然想象来负担的死后生活，以至于人们觉得，死后的生命更为美好。佛教的涅槃、道教的归化、基督教的升天就是这样的宏伟设想和超然想象。个体的现世生命的完结，恰是另一个更美妙的生命的开始，所以自己的死好像不是自己的死。在智慧理性化的生命感觉中，自己身体的死感则被智慧理性的现世明智抹平了。伊壁鸠鲁是这样说的：

 

　　你要习惯于相信死亡是一件和我们毫不相干的事，因为一切善恶吉凶都在感觉中，而死亡不过是感觉的丧失。因为这个缘故，正确地认识到死亡与我们无干，便使我们对于人生有死这件事愉快起来，这种认识并不是给人生增加上无尽的时间，而是把我们从对于不死的渴望中解放了出来。一个人如果正确地了解到终止生存并没有什么可怕，对于他而言，活着也就没有什么可怕的。……所以一切恶中最可怕的——死亡——对于我们是无足轻重的，因为当我们存在时，死亡对于我们还没有来，而当死亡时，我们已经不在了。（《伊壁鸠鲁致美诺寇的信》）

 

　　现代之后的人拒绝了智慧理性化的和宗法习俗的超个体灵魂，不让它们骗走自己的身体，不让它们管束身体的死感和性感，对死的惊惧感觉就随着个体灵魂的归来而身体化了。这当然是就近代启蒙的伦理感觉的一般情形而言。凡是在个体灵魂还没有回到个体身上的地方，死感都还不是那么身体化地敏感。比如，人民民主的伦理国家用民族国家的道德理想来代替从前宗法习俗的宏伟设想或超然想象，个人的死感仍然还没有身体化地敏感起来，还没有变成觉醒了的个人身体感觉的尖锐穿透力。当超然世界的宏伟设想或超然想象被理性化的世界设想和实证性的生命规划勾销以后，个体自己身体的死就不再由另一个世界的宏伟设想或超然想象来负担，而是由自己的身体单独来负担，一个人就不再可能明智地无视自己死后的虚无，个体身体的死就成了个体灵魂的在世重负。这样一来，认识自己的死，就成了现代伦理学的一大要务，它决定了一个人与自己的个体热情的关系和自己身体的在世与他人的关系。

 

　　基斯洛夫斯基本来和昆德拉面临相同的困难：如何进入另一个人的身体、另一个不同性别的人的身体，去获得其身体的在体之感。解决了这一难题，就有可能解决一个人怎么可能体会到自己的已死这一难题。通过主观镜头的眼睛——克拉科夫的薇娥丽卡与巴黎的薇娥丽卡的眼睛的视界连结，薇娥丽卡的灵魂亲眼目睹自己赖以栖身的身体之死。就这样，基斯洛夫斯基潜入了薇娥丽卡的身体，去触摸她对自己已死的身体感觉，解决了二十世纪诸多大思想家一直没有能解答的难题：怎么体知自己的死。

 

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 　　在现代人的生命感觉中，个人自身的死感回到了自己身上，不再借居在身体之外的观念或智慧中。就在身体化的死感通过灵魂身体化回到个体人身上时，性感一同回到了个体人身上。当个人的身体在世是由超然世界的宏伟设想或宇宙性的智慧理性来负担的时候，个人的性感与死感一样不身体化地敏感。个人人身离开了超然世界的宏伟设想或宇宙性的智慧理性，个体灵魂才随个体人身的生成而生成，并开始面对自己赖以栖身的身体的爱欲。从前，不仅个体自己身体的死，而且自己身体的爱欲也是由宗教的来世承诺或理性的宇宙秩序（利维坦式的灵魂）来负担的，一旦人摆脱了利维坦式的灵魂，拒绝了形形色色的、不属于自己身体的超个体灵魂，个体灵魂的直观就使身体的性感身体化了。身体自身没有直观自身的感觉的眼睛，身体的影子才是这样的眼睛。

 

　　个体灵魂直观到自己身体的死作何感受？

 

　　薇娥丽卡（克拉科夫的）身体之死牵动了自己的（巴黎的）个体灵魂的感觉，好像有一个人——这个人与自己身心相连——从自己的生命中离开了这感觉令薇娥丽卡正在做爱的身体突然感到一阵子刀片般割人的伤心。

 

　　薇娥丽卡的个体灵魂想哭。

 

　　薇娥丽卡的男友觉得莫名其妙，不知发生了什么事，薇娥丽卡刚才不是还沉浸在性感的欢愉中吗？他用手指轻轻抚她的脸：“为什么突然不高兴，没有让你满意吗？”

 

　　薇娥丽卡没有说话，她转过头去，看都不想看他。

 

　　薇娥丽卡的男友以为自己懂得她的身体的性感，不知道她性感的身体上有一根细线，牵着薇娥丽卡的身体灵魂，它在做爱的时刻体感到自己的死感。（克拉科夫的）薇娥丽卡身体的死，只有（巴黎的）薇娥丽卡的个体灵魂会有感觉。已死与在生如此迎面相逢，令薇娥丽卡的个体灵魂从自己身体背面体感到的冰凉死感抑制了自己身体前面的炙热性感。薇娥丽卡的悲哀是个体灵魂对绝然属我的身体之死的悲哀，是己身（生）看到了自己的死的悲哀。薇娥丽卡的男友忽略了薇娥丽卡的个体灵魂，无法懂得她的悲哀，也无法触及到她的与个体灵魂拥缠在一起的性感。

 

　　性感的身体化敏感程度与死感的身体化敏感程度是一体的，个体的性感高涨与死感的高涨平行。相应地，在现代伦理学中爱欲论和死论平行高涨。宗法习俗的宏伟设想和宇宙性的理性秩序领走了个人身体的影子，个体的死感和性感都是平面的。必死的个体无需去感受绝然属我的死，因为这死不是绝然属我的，而是属于那个利维坦式的灵魂的，对死感最为敏感的性感就成了身体上必须抑制的感觉。在利维坦式的灵魂中，性感要么是生命进化的自然目的的一个起点，要么是生物性自然循环的一个过程。一旦解除了缠绕在个体身上的利维坦式的灵魂，个体灵魂回归于绝然属我的个体之身，身体性的死感就出现了：死成了生物个体所能感受到的最为悲凉的另一个我体。与此同时，性感变得极其身体化地敏锐——敏锐到夸张的程度。这样，爱欲感觉就与自己唯一的天敌——死感迎面相撞了。

 

　　Und nun ist zu erwarten, dass die andere der beiden "himmlischen Machte", der ewige Eros, eine Austrengung machen wird, um sich im Kampf mit seinem ebenso unsterblichen Gegner zu behaupten.(于是，如今我们得指望这两种“天力”中的一方，即永恒的爱欲一方，将在与同自己一样不朽的对手的殊死搏斗时肯定自己。——弗洛依德)

 

　　当利维坦式的灵魂搂着个体的身体时，一只手捏着个体的死感，另一只手捏着个体的性感，不让个体的死感与性感直面相逢。正因为利维坦式的灵魂不是身体化的灵魂，它才能做到不让个体的死感与性感直面相逢。当个体感知自己的死和性都不再透过利维坦式的灵魂，而是个体自己身上的个体灵魂，个体的死感和性感就直面相逢，从此紧紧地拥缠在一起，个体灵魂无法把它们再分开。个体的身体灵魂因此时常患生存性的伤寒，不是觉得过于寒冷，就是觉得过于燥热。性感与死感在个体我在的此生中的对抗成为现代性伦理的基本问题，这问题就是：个体的身体灵魂如何让死感和性感在同一个身体中和解。

 

　　体知到自己身体的死感的性感是特别身体化地敏感的性感，薇娥丽卡的性感因死感而变得忧郁起来。她不得不离开问自己为什么悲哀的男朋友，觉得与他在一起再不能找到自己的性感。

 

　　现在，我们可以大致猜到在萨宾娜和薇娥丽卡那“像剧院里的舞台”一般大的床上陪伴她们的身体捱过多梦的长夜的是谁了。这是她们自己的身体影子，紧紧搂住自己身体的死感和性感的个体灵魂。个体灵魂是身体化的灵魂，有如自己的另一个身体，它需要很大的空间，以至于萨宾娜和薇娥丽卡在夜里不敢翻一下身，让自己的身子稍微舒坦。单身的萨宾娜和薇娥丽卡需要“像剧院里的舞台”那样的大床，正是为了给她们各自的身体影子——每一个人的身体影子体态不同——在夜里休息的空间——身体需要睡觉，令身体的死感和性感身体化地敏感的身体影子同样需要睡觉。

 

　　现在可以明白，为什么基斯洛夫斯基的《薇娥丽卡的双重生命》的叙事据他说是探索个体灵魂的事，讲的却是死感和性感的事。要问的伦理问题已经清楚了：一个人的身体影子如何可能承负自己身体的死？个体灵魂——身体影子的在世负担沉重到何种程度？

 

 

命运中的那根生命细线

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　　虽然薇娥丽卡与萨宾娜的身边都躺着自己的身体影子，但她们对与自己身体的影子睡觉的感觉是不同的。简单来讲，薇娥丽卡有一种在体性的忧伤，萨宾娜没有。萨宾娜对睡在自己身边的身体影子持伊壁鸠鲁式的智慧态度：告诫自己的个体灵魂不要要求身体去寻求自身欠缺的。伊壁鸠鲁说过，“动物就不需要寻觅所欠缺的东西”，所以动物没有忧伤和苦恼。身体并不寻觅自身所欠缺的，个体灵魂让身体去寻求自己要寻求的——因为灵魂离开了身体是无法寻求到任何东西的。比如身体感觉本身对自身的死并没有感觉，灵魂寻求不朽，才让身体感觉自身的死是一种悲哀；身体感觉本身对自身的性有生机性的快感，灵魂寻求美好的幸福，才让性感变成了一种情愫。伊壁鸠鲁看得很清楚，“灵魂离开了身体，身体就不再有感觉。因为身体永远不是自身具有这种能力，只是常常对另一个存在物（灵魂）为这种能力提供机会……”。身体被灵魂所迫去寻求自身欠缺的东西，身体的苦恼都是由于灵魂骚动引起的，搞得身体不安宁，“充满生命的焦渴，苦恼地张大着嘴巴”过日子，这实在是一种病态的生活状态。因此，让个体灵魂不要同身体系在一起，要它独自安静、不要骚动，就可以让身体不至于负担它不能负担的使命。这样的话，死就不会打扰身体的感觉，性也不会成为情愫，与谁发生都可以。如果伊壁鸠鲁为了让身体安静，采取的办法是让人学会使灵魂非身体化，那么萨宾娜与伊壁鸠鲁的不同仅在于：不让身体的影子与天堂系在一起，让个体灵魂跟随身体漫游。个体灵魂的种种非分的渴求，都是因为它把自己看作是天堂的影子。与天堂系在一起的个体灵魂是媚俗的灵魂——为死忧伤、为美好的事情感动。

 

　　克拉科夫的薇娥丽卡死了，巴黎的薇娥丽卡的身体从此变得特别敏感、忧伤。她的灵魂无法安静、无法不骚动，这是自己的身体灵魂的忧郁。死感对于薇娥丽卡是这样一种感觉：她恍惚感觉到自己曾经在唱歌时死了，感觉到自己身上出现了一些与自己生命的细线有关、会令自己失去自制力的情绪。死感不是可以用智慧驱赶的幻觉，而是个体灵魂对自己身体的一种生命感觉——把自己的身体同自己的个体灵魂系在一起的那根细线稍不经意就会被不知何处来的一阵风吹断的感觉。薇娥丽卡无法摆脱死感带来的这种莫名感觉，只能在自己已死的感觉中活着。

 

　　薇娥丽卡当初明明知道自己的身体如此单薄，为什么还要选择唱歌作为自己的职业？

 

　　现在这个问题可以找到答案了。简单说来，这纯粹是因为个体性情：不是薇娥丽卡选择了唱歌，而是唱歌的热情选择了薇娥丽卡。薇娥丽卡的个体性情不是她自己选择的，就像薇娥丽卡的个体灵魂不是她自己选择的，而是从天堂拋出的系在她身上的细线，使她的身体身不由己。那根来自天堂的细线使她的身体有了绝然属于她自己的（身体化的）感觉，决定了什么是她的身体所喜欢的。薇娥丽卡自己不可能去找到一种生命热情，只能从自己身上发现自己的生命热情，这就等于发现把自己的身体与影子系在一起的那根细线。从天堂那边拋出来的细线决定了薇娥丽卡身体的生命方向和个体灵魂的在世负担，感觉到自己的个体命运。所谓个体命运不过是，一个人感到唯有这样的生命热情的散发才让自己有美好地活过的感觉，才有自己身体的在世幸福，以至于非如此生活不可。与自己的天堂系在一起的个体灵魂令身体沉重，因为它要自己的身体非如此生活不可。萨宾娜根本不认为有那自己身体的天堂，也就免除了非如此不可的个体命运之苦。

 

　　薇娥丽卡对自己身上那根生命的细线的感觉，与特丽莎对自己非如此生活的感觉是一样的，她们都是阿蕾特一类的女人。

 

　　特丽莎对自己的生命细线的感觉是：

 

　　在天堂里人还不是人。更准确地说，人还没有被投放到人的道路上来。现在，我已经被拋掷出来很长的时间了，循一条直线飞过了时间的虚空。在什么深层的地方，还是有一根细细的绳子缚着我，另一头连向身后远处云遮雾绕的天堂。（昆德拉，《生命中不能承受之轻》，314页）

 

　　所谓“人的道路”就是在自己的身体中经历的生活，由于我的身体是无法置换的，我与天堂的关系也是无法改变的。这就是我的非如此不可的生命，我的个体使命。对于薇娥丽卡来说，唱歌就是她的个体使命，才能表达出自己生命中那根细线的骚动，不能唱歌，自己的生命就没有意义，没有歌声，自己的平生只是一口寒气，而非温暖的气息。因此，薇娥丽卡不顾及到自己身体的承负能力，非要唱歌不可。

 

　　个体生命中的细线是“我”的个体灵魂与“我”的身体的偶遇织成的，这次偶遇让薇娥丽卡看见了自己的天堂。她的个体热情不是来自身体的自然欲望，而是来自个体灵魂对自己的天堂的看见。看到自己的天堂的个体热情使薇娥丽卡的身体划破了身体生命的自然性，也意识到自己的身体的欠然。但个体灵魂已经成为身体的影子，缠绕在身体上的那根细线令身体自觉到自身的沉重，让身体可以看见自身的死，意识到自身的一次性，意识到生命热情的一次性。

 

　　个体灵魂意识到身体的欠然就是罪的意识。罪让人在生之中感觉到死，罪感无异于灵魂把死亡带给了身体感觉。这里的“罪”不仅是身体的自然而偶然的欠然，更是对这欠然的身体死性的“终究意难平”，惊醒到“死”就是那根把身体与身体影子系在一起的天堂拋出的细线的断裂。庄子知死生为一体（《大宗师篇》）、游万物之终始（《达生篇》），同样看到了身体的欠然。但他觉得，身体的欠然是自然而然的，没有必要为个体身体的欠然感到欠然，应该让身体在自然大化中循环，在这循环中，身体的欠然就不再是欠然。身体成为欠然的在，只是因为有一个超自然的世界天堂。知死生为一体，就是把系住个体灵魂与个体身体的细线掐断。生不能观死，死亦不能观生，那样就不会再有生命的悲哀，也不会有罪的意识。罪的意识的重点正在于对身体的欠然意识：身体的欠然不是自然（庄子会说，恰恰相反，身体的欠然就是自然），在于个体灵魂对身体的欠然（不堪承负灵魂的渴望）的悲哀。保罗说，“就是有了圣灵的人，也在心里叹息……”（保罗，《罗马书》，8，23）。这意思其实是：只有有了圣灵的人，才会在心里叹息，才会成为悲哀的人，才会焦渴、苦恼地张大着嘴巴。

 

　　薇娥丽卡从医生那里知道自己的身体不适合唱歌后，对自己身体的欠然感变成了生存性的悲哀。这忧伤出自自己的身体灵魂的叹息，抱憾自己的个体热情还没有散发，身体就可能已经变得冰凉。个体热情只能在这一个身体上散发，而这身体偏偏天生偶然地有欠缺。为什么非要悲哀不可？就因为身体的那根细线，一头系着身体的性感和死感，一头系着个体灵魂的天堂。

 

　　个体热情的中介形式因人而异，但成为一个人的个体热情的游戏形式，必定是能将这个人身体的影子与身体维系在一起的形式。这种游戏形式本身也就成了这个人的个体热情的那根细线。不能在这种属己的游戏形式中活过，这个人就会觉得自己生命中的那根细线断了。薇娥丽卡那么喜欢《迈向天堂之歌》，就因为它是一首哀歌，觉得这歌声就是自己生命中那根细线的颤然，就是慰藉欠然我在的平生的形式。

 

　　哀歌是欠然我在终究意难平的诉歌，真正的哀歌都是由自我意识到的欠然的身体唱出来的。古希腊文的 　　　　　包含两个含义：身体的肢体和哀歌，个体我在的身体的欠然与哀歌相互依偎。汉语的“欠”字所像之形，是一个人身费力地挺身仰首而歌（参《说文解字》“欠”和“咏”：“咏也，从欠”）。哀歌是个体灵魂对身体的欠然之在的意识本身，是身体的影子看到自己身体的死而生的遗憾和无从释然的悲情，是身体的影子（身体灵魂）看到死神在欠然我在的身体四周缭绕时的忧伤。

 

　　在薇娥丽卡的哀歌声中不仅有对死感的敏感，还有她颤然的身体性感。性感是死感的天然之敌，身体中唯一可以同死之欠然对抗的身体力量。如果死被感受为个体灵魂与身体的断裂（而不是身体的自然循环的重新开始），爱欲就被感受为个体灵魂与身体的维系。薇娥丽卡的性感的敏感在于，个体灵魂与身体的联系在这性感中才不会断裂。在薇娥丽卡的哀歌中，性感缭绕着死感，身体的死对个体灵魂的偶在不再是一种伤害，不再是欠然我在的身体不堪承负的，在性感的哀歌中我在的身体毕竟湿润过。我在的哀声源于我在身体之欠然，而性感的我在哀歌却把欠然我在的身体带出了死神的地域。

 

　　唱哀歌成了薇娥丽卡的生命热情本身，她的个体灵魂以唱歌承负自己身体的死，也只有靠自己的歌声——而不是像从前的人那样，靠利维坦式的灵魂——来承负自己身体的欠然。

 

 

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　　薇娥丽卡的死感、性感和歌声就这样织成一体，要懂得薇娥丽卡这个女人，懂得她的死感、性感或歌声，就得同时懂得薇娥丽卡身上其他两个个体生命因素，比如，要懂得她的性感，就必须同时懂得她的死感和歌声。

 

　　薇娥丽卡带自己教的一班小学生上艺术欣赏课，观赏一出木偶戏，她想让孩子们尽早懂得游戏形式的个体生命含意。

 
　　这出木偶戏讲一位从小喜欢跳芭蕾的女人的故事，跳芭蕾就是她的个体热情的游戏形式，就是她的生命中的那根细线的形式。长大后，她成了芭蕾舞演员。在一场演出中，这位芭蕾舞女伶不小心摔断了腿。腿——浑圆的长腿，是芭蕾舞女的生命热情的载体，有如歌唱家的嗓音。腿摔断了，她身上的那根细线断成两节，灵肉分离，生命再也支撑不住自己。芭蕾舞女伤心地死了。

 

　　仅仅是身体的偶然受损，这个舞女不会伤心致死。令她伤心致死的原因是，承负自己的生命热情的身体的受损、拖着灵魂的影子的身体的毁灭。她知道只能在这一个身体上实现对自己的一次性个体生命的眷顾，个体热情的细线被偶然的一阵风吹断，留下孤伶伶的个体灵魂为自己没有了身体而啜泣。

 

　　芭蕾舞女伶的个体热情的散发和毁灭，是木偶戏人的手导演的。薇娥丽卡看到芭蕾舞女伶摔倒后伤心得要死，禁不住好几次转过头去，看幕后那只让芭蕾舞女伶的个体热情毁灭的手，目光在恳求木偶戏人的手不要这样安排芭蕾舞女的命运。这只手是宿命的手？个体生命的命运是宿命？基斯洛夫斯基不这么认为。并不是一只看不见的宿命的手，而是一只看不见的偶然的手操纵着个体生命的命运：芭蕾舞女只是偶然没有站稳而摔断了腿，就像薇娥丽卡的心脏病，是自然而偶然的。

 

　　个体身体无法摆脱偶然造化的痕印，生命中的种种偶然也是个体的身体造化的胎记。

 

　　个体的生命热情是承负身体的欠然（死）唯一的细线，这根细线却经受不起自然而偶然的一个喷嚏。

 

　　在木偶芭蕾舞女身上，薇娥丽卡看到了自己，回忆起自己曾经经历过的生命热情的夭折，好像自己身体的全部死感常随的感觉秘密赤裸裸地展示在舞台上，抑制不住为芭蕾舞女伶的死而忧伤。

 

　　木偶师注意到薇娥丽卡张皇的眼神。从薇娥丽卡被芭蕾舞女之死搅乱的心绪中，他感觉到薇娥丽卡颤然的性感。薇娥丽卡的忧伤激起木偶师追逐薇娥丽卡的身体性感的欲望，追逐薇娥丽卡的死感作为他的艺术创作的原材料，把她的忧伤变成一出戏的脚本的愿望。他开始纠缠薇娥丽卡的生活。

 

　　死感是薇娥丽卡个人的隐秘情感中最隐秘的身体感，不愿意轻易公开的在体体验。这不是因为死感见不得人，也不是因为自己的死感是神圣的神秘，不可泄露。死感不可轻易袒露，因为性感不可轻易袒露。薇娥丽卡的死感和性感是一体的，只对完全懂得自己的男人袒露。

 

　　薇娥丽卡在性爱高潮中经常体感到想死，体会到亢奋的、激动身体的死感。世人做爱时重复着相同的动作，就像吃饭、睡觉、排泄。但做爱时的感觉状态——体感本身，千差万别。薇娥丽卡的身体影子感觉过自己身体的死，这种感觉让她做爱时有了属于自己身体的敏感，带有自己身体影子的个体情愫。这是她不可能像萨宾娜那样同无数男人做爱的原因。个体生命热情的差异与个体性感的差异是同一的，绝然属我的生命热情的性感是薇娥丽卡要守护的欠然我在的个体秘密。个体灵魂不是一团嘘气，而是在这一个身体之中的灵魂，是这一个身体灵魂。它让这一个身体有属于自己的情愫感觉，造化了其性感的独特敏感。

 

　　薇娥丽卡性感的个体化敏感来自系住自己的身体和它的影子的那根细线，她身上的性感敏感也是自己的身体灵魂克服自身的欠然我在的热情本身。欠然我在之根本欠然是由死而来的，以自己的一次性个体生命的热情来克服欠然的爱欲，成了薇娥丽卡身上的应然。而死感和爱欲的尖锐平衡，对薇娥丽卡来说，只能在歌声中表达出来。克拉科夫的薇娥丽卡在唱歌到了恍惚状态时，就有与自己心爱的男人做爱的欲望，就因为他懂得她的歌声和死感。

 

　　薇娥丽卡在看木偶戏时透露出自己的死感常随的忧伤，就差不多等于透露出自己最隐秘的性感。反之，懂得薇娥丽卡的性感，也应该懂得她的死感常随的忧伤。克拉科夫的薇娥丽卡唱歌死后，巴黎的薇娥丽卡与男朋友做爱感到忧郁寡欢，因为她的男朋友没有体察到她的死感，不懂得她的忧伤，这也就等于无法体察和捕捉到她在做爱时绝然属她的性感。

 

　　木偶师捕捉到薇娥丽卡的死感常随的忧伤，也就差不多体察到她在可想象的做爱时的每一细微的敏感。但薇娥丽卡清楚，木偶师是陌生人。陌生人指的不是从来没有见过的人，他也很可能是一个认识很久、非常熟悉的人。对于薇娥丽卡的身体感觉来说，陌生人指这个人与自己灵魂的隔膜。薇娥丽卡认识木偶师已经好长时间了，她的直觉告诉自己，木偶师感兴趣的不是自己身上的忧伤，而是自己肉体的性感，他并没有要听她的歌声的渴望，只有对她的肉体的渴望。木偶师虽然通过薇娥丽卡的死感常随的忧伤想象到她的性感，但并没有被她的忧伤打动，只是为她的性感而兴奋，更没有去想象她心中可能还有歌声。

 

　　薇娥丽卡尽管有强烈的欲爱，却从未有过要与不懂得自己的哀歌的男人做爱的感觉。可是，满含忧伤的肉体不仅没有防御能力，而且更显得性感迷人。木偶师不为薇娥丽卡身上的忧伤所动，没有理解薇娥丽卡的身体灵魂的热望，却想自由地闯入她的肉体。

 

　　木偶师邀请薇娥丽卡去他家里。

 

　　薇娥丽卡忧郁的肉体在脆弱中被他的手牵到这个陌生的地方，她的灵魂没有跟随自己的身体一同走进这个房间。木偶师是情场老手，懂得利用一个女人的忧伤。他十分清楚，只有触发薇娥丽卡内心的忧伤，才能抹去她的肉体的冷漠。木偶师装出很同情薇娥丽卡的样子，从她的皮夹中拿出薇娥丽卡珍藏的克拉科夫的薇娥丽卡的照片，问她这是什么时候的照片。薇娥丽卡看到克拉科夫的薇娥丽卡，再也不能自已，在这个陌生人面前痛哭起来。这哭泣的含意十分含混，她不愿意让自己的忧伤袒露在与这个陌生人独处的场合，却没有能力抑制自己的死感被触及的忧伤。薇娥丽卡的肉体在灵魂长时间的痛哭中失去了自制力，身不由己地仰面瘫倒在木偶师的床上。

 

　　木偶师慢慢解开薇娥丽卡的衣服，轻曼而又温柔地抚吻薇娥丽卡肉体上最敏感的部位，随后像与任何别的女人做爱那样与她做爱。在薇娥丽卡忧伤的哭泣中，木偶师进入了她的身体，薇娥丽卡悲咽的哭声逐渐化成了性高潮的呻吟。

 

　　木偶师得到了一次性感肉体之欢，薇娥丽卡遭遇的是一次性感的被盗。在这一次肉体之欢中，两个人的性高潮没有相同的身体含义。薇娥丽卡肉体的呻吟不是性感揩去了忧伤时的吟哦，不是灵魂得到抱慰时肉体的颤栗，而只是被碰触到的忧伤发出的性感痉挛。木偶师利用薇娥丽卡只愿意让自己热切等待的男人抱慰的忧伤，趁薇娥丽卡的肉体因灵魂的忧伤而极度脆弱的时候，偷走了她肉体的片刻性感，薇娥丽卡生命中只愿意让自己热切等待的男人分享的性感并没有在她此刻的肉体中。木偶师很懂得一个女人的肉体的性感，却一点不懂得一个女人身体灵魂的忧伤，他没有注意到——沉醉于自我诗性的艺术家也不可能注意到，薇娥丽卡的哭声是悲伤的，并不带有一点爱意。

 

　　肖斯塔科维奇曾为一出芭蕾舞的一个场景谱过曲：舞台上的男男女女们在定音鼓敲击的节奏中做爱，死神在一旁冷眼观看着这种令自己觉得好笑的游戏，不动声色。等人们做完爱，死神把瘫软在性感疲累之中的男女们一个个扔进死的深渊。木偶师追逐的诗性的肉体之欢，就是这类好笑的游戏。

 

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　　薇娥丽卡没有因为曾经有过肉体呻吟喜欢上这个男人，那次做爱没有在她的身体灵魂上留下一丝痕印，没有消除对这个男人的陌生感觉。薇娥丽卡清楚地知道，这个人根本不是自己想与他同床共眠、热切等待他在自己的肉体中抱吻灵魂的忧伤的男人。对于薇娥丽卡，那次做爱就像从来没有发生过。只有同自己热切等待的人的做爱，才是刻骨铭心的。

 

　　木偶师为薇娥丽卡特别制作了一个小木偶，上面刻下了薇娥丽卡的忧伤。在木偶师的眼 
中，薇娥丽卡的忧伤仅是一件艺术品的质料，对于薇娥丽卡，这忧伤却是自己的肉体。一个黑夜在伪造的激情中过去了，薇娥丽卡拿着像自己模样的小木偶离开了木偶师，拒绝了要她留下来的请求。她既不愿意让自己忧伤的肉体留在艺术语词虚构的激情世界中，也不愿意再让自己的肉体留下受伤的记号。这样的肉体关系彻底结束了两个人的在世牵连。

 

　　薇娥丽卡对陌生更加熟悉。

 

　　从木偶师那里出来，薇娥丽卡没有回自己的住所，她不敢再看到那“像剧院里的舞台”的大床，害怕见到睡在床上的自己身体的影子。薇娥丽卡想到住在乡下一个小镇独居多年的老父亲，这是她在这个世界上唯一可以在他面前放开痛哭的男人。薇娥丽卡想告诉父亲，她今生可能没有指望遇到自己热切等待的男人。这个世界上愿意或能够了解女人肉体上的那根细线的男人愈来愈少，尽管懂得女人的肉体何处会被触发性感的男人愈来愈多。

 

　　薇娥丽卡在父亲屋前的一株成年大树面前停下来，用手抚摸着从大地中勃然生长出来的粗大树茎的皮肤。一种莫名的苦涩悲情涌上心头。她觉得，以为自然的性爱能把这苦涩抹去，正是现代性自由伦理中最媚俗的神话。

 

　　在现代之后的世界，卡吉娅－玛丽昂－萨宾娜的感觉伦理已经成了占支配地位的伦理，阿蕾特－特丽莎－薇娥丽卡处处遇到的不过是把歌声当作谎言的男人。薇娥丽卡的在世命运只会是孤独，没有男人愿意和能够懂得她的性感、死感和哀歌织成一体的身体灵魂，她注定遇不到懂得自己的男人。

 

　　薇娥丽卡想起但丁的诗句：“既然我只能用迈向天堂之歌来呼唤你，就让我们在天堂相遇。”她重新唱起那首让（克拉科夫的）薇娥丽卡致死的充满性感的《迈向天堂之歌》，但歌词是《天堂篇》中的另一诗句：

 

　　Giustizia mosse il mio alto fattore
　　fecemi la divina podestate
　　la somma sapienza e'l primo amore.

 

　　至高的造物主，天上的大能、
　　无上的智慧、为首的大爱，
　　依正义造就了我。